MADRID, ESPAÑA.- El manchego, flamante León de Oro en Venecia, dirige a Julianne Moore y Tilda Swinton en ‘La habitación de al lado’, su película número 23, la primera rodada en inglés y la más contenida platicó con CINEMNÍA.
Pregunta: La habitación de al lado es el lugar en el que el personaje de Tilda Swinton le pide al de Julianne Moore que aguarde mientras ella muere. Es esta película una mirada de frente a la muerte y a la eutanasia. ¿Cuál es tu relación con la muerte?
Respuesta: Mi relación es un poco mejor que cuando empecé a hacer la película. Yo no hago películas terapéuticas para curarme, las hago empujado por otra necesidad, por la necesidad de contar una historia. Pero, en este caso, es cierto que la mortalidad es un tema que me preocupa desde hace mucho tiempo y en el que pienso diariamente. Y que, como el personaje de Julianne, no he llegado a aceptar. No llego a aceptar que algo que está vivo de pronto desaparezca.
Eso sí, yo creo que el espíritu de las personas no se va de la noche a la mañana, y eso es muy consolador para los que nos quedamos aquí. Pero sigo teniendo miedo a la muerte y me ha entrado, sobre todo en los últimos dos o tres años, una prisa enorme. Me queda cada vez menos tiempo y es como si quisiese prolongarlo, multiplicarlo.
Para mí fue un alivio rodar la parte de La habitación de al lado que transcurre en la casa del bosque porque claramente éramos cuatro: Tilda, Julianne, la muerte y yo. Y además era una cosa muy palpable aunque no fuera física. Y yo creo que me familiaricé bastante con la idea.
Pero justo hace dos semanas tuve que sacrificar a mi gato, que llevaba catorce años conmigo. Cuando me despedí de él la noche anterior a sedarlo no entendía cómo ese ser que me miraba con los ojos tan grandes, sin parpadear, al día siguiente no existiría. Sufrí mucho.
El tema de la muerte, ¿pedía esta puesta en escena de La habitación de al lado, tan sobria, tan contenida?
Es, desde luego, una de mis películas más contenidas. Y es deliberado. Porque la mortalidad se presta mucho al melodrama y a lo sentimentaloide. Y yo quería huir totalmente de lo melodramático porque quería que fuera una película que hable de esto, pero desde un sitio muy vital, que es, al fin y al cabo, el personaje de Tilda Swinton. La muerte es el producto de la decisión de alguien que está vivo. Quería que el personaje de Tilda impregnara la película de esa luz, de ese humor, de ese positivismo que tiene ella.
Hay varias citas a pintores norteamericanos en la película. Citas a Andrew Wyeth en un flashback y a Edward Hopper, un pintor que te ha gustado siempre: estaba ya en Laberinto de pasiones…
Sí. Porque a mí me parecía que los personajes de People in the Sun, el cuadro de Hopper, son personajes que podrían estar muertos. Son de una inmovilidad absoluta. Y Julianne Moore y Tilda Swinton en las tumbonas de la casa del bosque me recuerdan a la actitud de los personajes de Hopper.
Y también me recuerdan, sin que tenga nada que ver, a ese momento de Hable con ella en el que están las dos mujeres en coma en la terraza, en sus sillas, y los dos hombres, detrás. Había algo en esa compañía, en silencio, que me llevaba ahí. Hopper es, con Velázquez, el pintor que más ha influido en los directores de fotografía.
A mí, desde luego, me ha influido mucho. No ya solo los temas que representa, la soledad, esa soledad luminosa, con esas ventanas con tanta luz, sino la coloración. Aunque no es precisamente de nuestra geografía, me ha influido mucho.
Siempre has dicho que en Entre tinieblas y con Julieta Serrano entendiste el poder del primer plano. ¿Cómo de importante ha sido el primer plano en esta película?
En esta película los primeros planos son esenciales. Yo hice una planificación en casa con dibujitos y todo eso, pero en el rodaje era muy difícil separarme de las caras de las dos actrices. Realmente son como dos paisajes, voy de uno a otro. Es una película en la que predomina el primer plano por lo que ellas cuentan y por cómo lo cuentan y lo bien que están Tilda y Julianne.
Tenía que hacer planos generales para mostrar el lugar donde viven y establecer la geografía del lugar pero es una película muy bergmaniana, con todas las distancias que hay entre Bergman y yo. Yo tenía como referencia Persona, que básicamente son dos mujeres: una habla y otra escucha. Aquí lo que ocurre es que es al revés, la que habla es la enferma y la que escucha es la que está sana.
Bergman es el autor donde uno aprende el valor que tiene el primer plano y el trípode. Es decir, el plano inmóvil. O sea, quedarte fijo delante de un actor o de una actriz. En una academia te van a decir que, si haces un primer plano, no te quedes cinco minutos con la actriz o con el actor. Bergman se queda a veces siete, ocho minutos, y el propio plano te dice cuándo debe terminar.
Si lo que se dice y el actor tienen fuerza yo creo que no hay una herramienta como el primer plano para comunicarle al espectador de modo más directo lo que quieres contar. Esta película, lo descubrí nada más empezar a rodar, era una película de primeros planos de las dos actrices protagonistas.
¿Cuándo empezaste a imaginar a estos personajes como Julianne Moore y Tilda Swinton?
El de Tilda muy pronto porque había trabajado con ella en La voz humana y entre nosotros se estableció una química inmediata. Yo ardía en deseos de trabajar con ella de nuevo. Y cuando empecé a escribir el papel de Martha inmediatamente pensé en ella. Pensé también en todo lo que ella aporta físicamente al personaje: la altura, esa cosa exótica que tiene, que no se sabe de dónde viene esta mujer, parece que pertenece a otra especie animal.
Tilda es única físicamente. Cuando terminé el guion es cuando empecé a pensar en Julianne. Fueron mis dos primeras opciones y a Julianne la conocía levemente. La conocía de haberla encontrado en ceremonias de premios, en esos sitios donde nos encontramos los cineastas. Y desde siempre me había caído muy bien y me gustaba mucho como actriz.
¿Y dirías, después de rodar en inglés, que el cine es un lenguaje universal?
Yo tenía miedo de que hubiera algún problema con la lengua. Pero no, los problemas no eran de que la película se rodase en inglés. Y respondiendo a tu pregunta, yo creo que sí. Tilda lo dice. Ella es una persona muy cultivada, muy cinéfila. No hay película que Tilda no haya visto y compartimos además muchos gustos.
Ella admira muchísimo a Michael Powell y yo también. Nos llega del mismo modo Michael Powell. En ese sentido es en el que, en efecto, las imágenes… no importa la cultura a la que pertenezcan ni la lengua en la que estén pensadas. Te llegan aunque estés en el lugar opuesto a esas imágenes.
Yo recuerdo de pequeño por ejemplo haber visto con 12 años La noche de Antonioni y pensar que estaba hablando de mí. Y fíjate, tú. Yo, un niño en un pueblo extremeño. Y la película, que habla sobre el tedio de la alta burguesía milanesa. Yo no tenía ni idea de lo que era ni Milán ni la alta burguesía pero curiosamente sí sabía muy bien lo que era el tedio y el aburrimiento en un pueblo. El cine tiene ese poder mágico de comunicarte por unos caminos que uno no sabe cómo pero que te llegan.
¿Te gustaría volver a rodar en inglés?
Depende de la historia. Esta historia es sobre dos personajes que viven en Nueva York en una situación límite. Todo eso me interesaba y me interesaba también que no hubiera demasiadas localizaciones, no tener que viajar demasiado porque para mi espalda no es lo mejor.
Yo me manejo bien con cuatro o cinco intérpretes, no muchas localizaciones y en una situación íntima femenina. Las historias si se me ocurren se me van a ocurrir en Madrid o en España. Pero si vienen de la literatura y la lengua de los protagonistas es el inglés sí estoy dispuesto a volver a rodar en ese idioma. Pero, vamos, ahora mismo estoy pensando ya en la próxima película… Será en español y la rodaré aquí.
Hay una historia maternofilial en la película, algo recurrente en tu cine desde Tacones lejanos.
Sí. La de La habitación de al lado es una relación muy hostil y llena de malentendidos. Y en el caso de Tacones…, violenta. Por cierto, que también aparece Bergman en esa película, cuando ella le dice: “¿Has visto Sonata de otoño?”. Yo he hecho muchas madres e hijas. Es un mundo que siempre me apasiona.
La mayoría de las madres han estado influidas por mi propia madre. No la de Tacones lejanos porque era una diva, pertenece más al género melodramático que a mi biografía. Pero el resto de las madres, por ejemplo las de Chus Lampreave o Penélope, están muy basadas en mi propia madre. Y esas son mujeres que pueden con todo, con una fuerza descomunal, tienen una capacidad de supervivencia tremenda, son madres abnegadas, son madres mayores que la vida.
Pero después de todas esas madres me he ido interesando más por las madres imperfectas, las madres que no tienen una buena relación con sus hijas. Ahora estoy leyendo mucho sobre este tipo de maternidad traumática donde, además, muchas veces no se trata de errores, sino de la propia vida.
¿Como en Julieta?
Sí. El silencio que se establece entre Julieta y su hija es un silencio que se establece porque ella no puede decirle a una niña de 12 años lo que realmente ocurrió la noche antes de que su padre se echara a la mar. Y de pronto esa niña se va de su casa a los dieciocho y no vuelve. En mi película, Julieta la busca por todos los rincones del mundo.
Es muy curioso que en el relato de Alice Munro la niña desaparece pero la madre no la busca. Y pensando en ese secreto que se ha desvelado este verano acerca de Alice Munro y de su hija y de cómo cubrió los abusos de su padrastro…
Me impresionó muchísimo y pensé “yo tendría que haber sabido esto” porque yo he adaptado ese cuento que se llama Silencio. Leído ahora sabiendo lo que ocurrió realmente entre esa madre y esa hija el relato tiene otro cariz que a mí me hubiera gustado explicar en mi película.
¿Por qué pensaste en John Turturro para completar este trío de actores?
Me venía bien el personaje de John Turturro. Lo veía como un tipo gruñón pero que debía caer simpático. En ese sentido John me daba muy bien el personaje. Puede ser terrible lo que dice pero tiene razón. O sea, no tiene razón diciéndole a su hijo que no tenga un tercer hijo. ¿Qué es lo siguiente, hacer un suicidio colectivo?
Pero viene muy bien en esa sociedad que alguien dé la alarma de lo que está ocurriendo y de que si llega el momento en que la ultraderecha y el ultraliberalismo feroz, que es lo que hay en EE UU, se juntan, y en este caso van de la mano, es el principio del fin, porque son negacionistas.
Es lo peor que puede ocurrir en relación al cambio climático, que es una realidad como estamos viendo todos los días. Yo quería dar ese aviso a través de este personaje que parece antipático pero está dispuesto a ayudar a Julianne. Porque en esta película es muy importante la empatía y el hecho de estar al lado de las personas. Porque estar al lado es casi lo único que se puede hacer en determinadas ocasiones.
‘La habitación de al lado”La habitación de al lado’Cinemanía
Entre el León de Oro en Venecia y el premio de honor en San Sebastián… ¿Es un momento feliz?
Sí, bueno sí, los dos premios son muy bienvenidos. El de Venecia fue una sorpresa. Yo no tenía mucha seguridad en esta película. Era la película que quería hacer pero tenía más de incertidumbre de lo habitual. La incertidumbre es la naturaleza de este trabajo. Una vez que terminas la película siempre te preguntas si la gente querrá verla, si tendrá sentido, si la entenderán…
Son 23 películas las que he hecho pero siempre me he sentido así. Nunca me he sentido seguro. De lo que sí me siento seguro es de que quiero hacer esta película, voy a entregarle mi vida y voy a hacer absolutamente todo lo posible. De eso sí necesito sentirme seguro.
Esa pasión sí la necesito sentir. Pero lo que viene después, eso no tiene cara, nunca sabes… Por eso, comprobar en Venecia que la película llegó al público y de la manera que yo quería, fue maravilloso. Y con el Donostia pues estoy encantado. Yo debuté allí en el año 80 con Pepi, Luci, Bom… y tengo muchos buenos recuerdos de San Sebastián.
AM.MX/fm
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